«Se la mia musica ha la reputazione di esser della musica americana è perché è la mia musica e perché sono americano. Oggi il carattere della società e della cultura americana è talmente diffuso e confuso che è pressoché impossibile applicare l’etichetta di americano ad un compositore».
Questa risposta di Elliott Carter a Jonathan Bernard, proferita nel corso di un’intervista del 1992, fa comprendere quanto il problema dell’appartenenza culturale sia stata e sia ancora un nodo cruciale nella sistemazione critica e storica di un fenomeno artistico così singolare qual’è la musica del compositore pressoché centenario. E penso che, specialmente se applicato alla sua carriera ed alla sua esperienza artistica, questo modo di vedere le cose sia legittimo e criticamente fecondo. Sarebbe troppo facile additare nel particolare feeling per la cultura e la musica europea - soprattutto parigina - un antidoto nei confronti di un’americanismo che avrebbe potuto diventare troppo intriso di colore locale per un compositore che aveva ricevuto il suo battesimo artistico da Charles Ives. Certamente Carter dovette superare un complesso di Edipo molto forte nei confronti del suo padre spirituale, dapprima venerato, poi criticato, poi riassunto e filtrato attraverso una personalità creativa ormai matura e indipendente. E certamente gli anni di studi con Nadia Boulanger e le composizioni di quel periodo rappresentarono un’evasione importante dalla sua cultura d’origine.
Ma se si fosse trattato soltanto di meccanismi di questo genere, Carter forse non sarebbe diventato un compositore libero e indipendente non solo nei confronti delle tendenze dominanti negli Stati Uniti, ma anche di quelle dominanti in Europa. Dopo l’esperienza fondamentale e fondatrice del Primo quartetto per archi del 1950-51, lo stile di Carter divenne un’entità autonoma e autoriflessiva. Se si cerca di coglierne i caratteri salienti ci si trova di fronte a soluzioni originali di problemi formali ed espressivi, che interpellavano i compositori di quel periodo alla ricerca di un rinnovamento del linguaggio musicale.
Il problema del rapporto fra il tempo musicale e l’organicità dell’opera viene risolto brillantemente con la creazione di un flusso musicale in divenire che utilizza come elemento dinamico un contrappunto di linee metriche, ritmiche e temporali diverse. Il problema del rapporto fra il cosiddetto «materiale» e la forma, anziché esser affrontato da una prospettiva seriale, viene risolto trasformando gli intervalli musicali in personaggi che si confrontano e si rispondono come in un dramma sonoro. Continuità e fluidità in luogo di frammentazione e fissazione del momento, drammaturgia sonora atonale in luogo dell’articolazione del linguaggio per deduzione seriale.
Nel far ciò, Carter si ricollegava ad una tradizione americana i cui pionieri erano stati compositori come Ives, Cowell e Nancarrow. Ma ciò che in questi compositori faceva parte di un ambito vasto di esperienze e di sperimentazioni o di ricerche in una direzione specifica, in Carter diventa fondamento linguistico e stilistico. Come spiegare questa trasformazione? A differenza dei suoi predecessori, la prospettiva di Carter non è quella dello sperimentatore-esploratore, ma di un creatore che si pone da un’ottica più vasta e universale. Le risposte ai problemi creativi, espressivi e linguistici offerte da Carter, anche se riconducibili a modelli americani, si innestano su una coscienza artistica maturata in un ambito ecumenico e su una coscienza storica e culturale di vastissimo raggio.
Prima di sentirsi americano, Carter si sente cittadino di una repubblica di poeti, pittori, filosofi, matematici, le cui origini prime risalgono all’epoca dei greci e dei latini, da lui studiati ed assimilati con passione. Del pari, nell’ambito più specificamente musicale, certe esperienze maturate soprattutto in Europa alla scuola di Nadia Boulanger, gli hanno permesso di frequentare intensamente la musica antica, dalla polifonia e dai madrigalisti in poi. La modernità per Carter non è mai stata vissuta come uno stacco nei confronti della tradizione del passato, ma come l’attualizzazione di ricerche e di speculazioni che affondano le radici in un’intera civiltà.
Non è un caso che sovente la sua ispirazione musicale sia accesa da letture poetiche, filosofiche o altre, non solo, com’è naturale, nel caso di composizioni vocali o drammatiche, ma anche di composizioni strumentali, senza peraltro che dei riflessi diretti siano percepibili in una musica la cui natura è e rimane squisitamente astratta. È una conferma del modo in cui la fantasia creativa di Carter proceda per astrazione. Così come nell’ambito più specificamente sonoro, ciò che maggiormente lo interessa sono le convergenze e le divergenze fra gli aggregati sonori - il «dramma» nel senso filologico di azione - la cultura universale diventa per lui un immenso serbatoio di energie, di linee, di forze che si intrecciano e si scontrano sullo sfondo della coscienza umana, che partecipa ad un tempo come spettatrice e come risultante.
Il passato non è mai vissuto in senso nostalgico, ma è assorbito nel presente, e questo senso di flusso sonoro che si deve cogliere «in fieri», in un presente fuggevole e però sempre presente, è una delle sensazioni più intense che la musica di Carter comunica. Penso che i primi tre versi dei «Four Quartets» di T.S.Eliot, poeta intensamente amato dal compositore, riassumano questa presentificazione del tempo, e possano esser assunti come epigrafe della sua musica e della sua carriera creativa :

Time present and time past
Are both perhaps present in time future,
And time future contained in time past.

Gianfranco Vinay